La tavola cinquecentesca raffigurante Cristo giudice, la Madonna, Sant’Antonio da Padova e angeli è tornata nella basilica di San Francesco alla Rocca, lo scorso 16 luglio. Tale collocazione ha fatto seguito al restauro e all’esposizione, dal mese di marzo, in una sala del mezzanino nella vicina Rocca Albornoz, voluti dalla Direzione Regionale dei Musei del Lazio.
Senza alcun dubbio una vicenda, nelle sue componenti teoriche e circoscritte al risanamento, molto apprezzabile. Il recupero, infatti, ha posto fine alle condizioni di avanzato degrado nelle quali il dipinto si trovava: imbarcamento delle assi lignee del supporto, tuttora più marcato nel registro di sinistra, attacchi da parte di organismi xilofagi, scarsa adesione e sollevamenti diffusi della pellicola pittorica, perdite di consustanzialità degli strati preparatori e di pigmentazione con l’evidenziarsi di lacune e soluzioni di leggibilità del testo materico e iconografico.
Tali interventi, secondo le dichiarazioni dei promotori, sono inserite nel novero delle iniziative finalizzate al recupero e alla valorizzazione della basilica nell’ottavo centenario della morte di San Francesco d’Assisi. Quindi una restituzione in ossequio al nesso storico e devozionale del dipinto con la chiesa di provenienza e con la comunità cittadina.
Una serie di criticità, tuttavia, sulle quali vorrei soffermarmi, confermano quanto complesse siano le fasi di conservazione, restauro, movimentazione ed esposizione di opere d’arte pittoriche su supporto mobile come questa.
L’esposizione provvisoria – Appena restaurato, il dipinto ha visto la sua collocazione temporanea all’interno di una sala della Rocca (10 marzo-16 luglio), collocato secondo una disposizione ribassata, a pochi centimetri dal livello della pavimentazione, tra un cordone che formalmente separava lo spazio fruibile da parte dei visitatori e un pannello retrostante come fondale. In un’area non allarmata, di fatto raggiungibile da chiunque avesse voluto farlo, e a una distanza ravvicinata dal suolo di calpestio. Formalmente per favorire la visione a distanza ridotta.
Questa evenienza ha purtroppo esposto la superficie del dipinto alla deposizione e all’accumulo di polveri ordinariamente connessi con la contiguità del pavimento, determinata dalla circolazione del particellato aereo notoriamente rilevante in corrispondenza dei registri inferiori di un qualsiasi ambiente, a causa dello scalpiccio dovuto agli spostamenti, in entrata e in uscita, da parte del pubblico. In linea generale perché le superfici pavimentate sono quelle che, per legge fisica di deposizione e ricircolo, vengono, per prime e a intervalli temporali ripetuti, interessate da tale fenomeno.
Per altro non si è ritenuto opportuno creare un allestimento focalizzato sull’opera, per cui nello stesso ambiente è rimasta una vetrina vuota, senza funzione, elemento in dotazione pregressa a scopo espositivo non congruente con la configurazione temporanea. Non sono state uniformate neanche le schermature della finestra contigua, rimaste parzialmente in essere e in parte rimosse.
La movimentazione – il trasporto della pala è avvenuto forse durante uno dei giorni più torridi e con più ampie oscillazioni igrometriche registrato a tutt’oggi nel corrente mese di luglio, in concomitanza con l’ennesima ondata di calore. Le temperature medie si sono attestate intorno ai 35°C, con picchi di 37°C. L’umidità ha toccato valori minimi pari al 30%, raggiungendo ben il 71%.
In tali condizioni, lo si evince dalle immagini diffuse tramite social https://www.facebook.com/direzioneregionalemuseinazionalilazio?locale=it_IT e dalla stampa locale, la tavola è stata protetta prima del trasporto, scegliendo un imballaggio molto leggero. Tale fase è avvenuta dopo che il dipinto è stato collocato in posizione orizzontale e con l’impiego, a quanto pare, di un solo strato di pellicola tecnica. Nella letteratura specialistica è da sempre fortemente consigliato, se non indicato come obbligatorio, che l’imballaggio, e di conseguenza il disimballaggio, vengano sempre eseguiti mantenendo l’opera in posizione verticale che è quella fisiologica, potremmo dire, sin dalla fase esecutiva. Tale posizione deve essere assicurata anche durante il trasporto e nelle fasi di nuova esposizione. Ciò in ragione del fatto che in questo modo le sollecitazioni meccaniche, dovute agli spostamenti, non incideranno perpendicolarmente e quindi in misura più nociva, sul supporto e per riflesso sulla superficie pittorica secondo mutua trasmissione dinamica.
I valori termici e l’umidità della giornata del 16 scorso avrebbero reso poi necessario un imballaggio morbido, così come è stato fatto in ragione del breve percorso, ma per lo meno stratificato. In tal modo la tavola sarebbe stata isolata meglio lungo il tragitto e all’arrivo.
Il disimballaggio – anche questa fase prevede che l’opera rimanga in posizione verticale e che la rimozione degli strati protettivi non avvenga subito, o poco dopo l’arrivo nel luogo di destinazione. L’intervallo di una mezza giornata, in questo caso, sarebbe stato sufficiente. Questo per consentire un acclimatamento dell’opera alle condizioni del nuovo spazio espositivo. Nella fattispecie, l’imbotte della basilica di San Francesco, come è arguibile, presenta valori di temperatura inferiori a quelli esterni ma conserva un elevato tasso di umidità. Sarebbe stato quindi necessario lo stazionamento prolungato del dipinto senza operare alterazioni dell’imballaggio. La buona prassi prevede che queste fasi siano svolte in presenza, anche e soprattutto del o dei restauratori responsabili affinché possano intervenire in caso di immediata necessità. Da quanto riportato non sembra che fossero presenti tali figure professionali.
È verosimile che tali operazioni si siano concluse in tempi rapidi, in ragione delle immagini a corredo del post facebook diffuso. Le condizioni di irraggiamento diurno sostanzialmente attestano l’espletamento in pieno giorno.
Esposizione – La scelta della parete destra dell’area presbiteriale perplime. In primo luogo l’illuminazione ordinaria della chiesa, a fari spenti, evidentemente non corrisponde a quella diffusa nelle immagini celebrative del ritorno dell’opera. L’ambiente, infatti, ristagna nella penombra che, chiunque abbia frequentato la chiesa di San Francesco, ben conosce. Ciò in ragione della sua struttura architettonica.
Tuttavia nel corso della mattinata, la parete scelta per l’esposizione del dipinto è letteralmente tagliata in diagonale dalla luce naturale che irrompe dalla grande quadrifora che si apre sul muro normale ad essa. Di conseguenza nei prossimi anni l’opera sarà, nel corso delle ore mattutine, colpita dalla luce diretta del sole. È ben noto quali danni, in merito all’alterazione dei pigmenti possa causare tale esposizione evitata da sempre in fase deliberativa circa il luogo dove ubicare un dipinto. Nelle immagini a corredo di questo articolo, le cromie sgargianti che modificano la superfice pittorica, quasi con esiti psichedelici nella gamma dei rossi e dei gialli, sono il risultato della luce filtrata dalle vetrate istoriate che lì convogliano la luce naturale.
Ulteriori riflessioni riguardano poi l’estrema vicinanza dei cavi elettrici che alimentano i fari sovrastanti. Nel malaugurato caso di un cortocircuito, la prima opera a correre un serio pericolo sarebbe proprio la tavola in questione.
È stato comunicato anche che sul retro è stato applicato un “sistema di protezione climatica” non meglio specificato nel dettaglio, nei materiali e componenti. Questo dovrà per un verso rivelarsi estremamente funzionale nel corso del tempo, e per l’altro essere oggetto di ispezioni periodiche per verificarne la resa. Ciò in ragione del fatto che la pala è a contatto con la muratura retrostante. Nel caso di ammaloramento delle coperture e di conseguenti infiltrazioni il dipinto ne sarebbe danneggiato.
È verosimile che, a corredo della tavola, un cartiglio descrittivo circa l’autore, in questo caso l’ambito, il soggetto, la cronologia e le tecniche esecutive debba essere ancora apposto. Apprezzabile l’idea del qr-code, che durante l’esposizione temporanea consentiva al visitatore di ricavare notizie pertinenti, pur nella necessità di specificare le informazioni, ad esempio relative ad alcuni personaggi raffigurati sullo sfondo. (Quale sultano di nome Solimano figura. Qual è il pontefice ritratto. Accogliendo la datazione proposta al 1544, deriva che si tratti di Solimano il grande e di Paolo III Farnese).
Infine, dal momento che la riconduzione della tavola rientra in un progetto finalizzato a istituire un lodevole nesso di reciproca dialettica tra edificio ecclesiastico e opere conservate al suo interno, sono doverose alcune precisazioni. Per evitare di veicolare informazioni non corrispondenti all’evidenza storica, tecnica e fattuale come invece risulta dalla scheda dedicata alla basilica di San Francesco nel sito della Direzione Regionale dei Musei del Lazio:
https://direzioneregionalemuseilazio.cultura.gov.it/luoghi/basilica-di-san-francesco/
La Pietà dipinta da Sebastiano del Piombo, per la chiesa francescana, è un olio su tavola, cm 247,5×168,5. Il supporto non è una tela.
La pala, inserita in una cornice lignea di età rinascimentale, era conservata all’interno della cappella Botonti preesistente alla primavera del 1516, quando fu predisposto a suo ornamento il pertinente corredo di arredi liturgici. Non si tratta dunque di una struttura architettonica seicentesca.
L’autore
Salvatore Enrico Anselmi, storico e critico d’arte, scrittore, docente MIM, è dottore di ricerca in Memoria e materia delle opere d’arte, Università degli Studi della Tuscia.
Studioso delle committenze nobiliari di età barocca in area centro-italiana, con particolare riferimento alle famiglie Giustiniani, Farnese e Maidalchini-Pamphilj, ricerca in collaborazione con la cattedra di Storia dell’Arte Moderna.
Alla ricerca affianca la scrittura con particolare dedizione per la narrativa storica e d’introspezione.
