L’arte contemporanea infiamma il dibattito cittadino e gli articoli sulla stampa locale, seguiti da strascichi, considerazioni non filologiche gabellate per argomentazioni pseudo-erudite e confronti non praticabili dal punto di vista del metodo. Il cittadino e lettore avveduto, gli addetti ai lavori, chi ha fatto della ricerca storico-artistica e della critica il suo mestiere non possono rimanere in silenzio di fronte alle generalizzazioni circolanti in queste settimane.
Ciò accade mentre si pontifica nel candidare Viterbo a capitale della cultura e, con fumose ipotesi attuative e ipotetici luoghi ideali di affrancamento dalla stasi civica, si tenta di abbozzare una qualche credibilità di sistema. Ma ricordiamo cos’è Viterbo in realtà oltre l’etichetta, erudita per coniazione e stantia per abuso formale, di città d’arte e di cultura. Nell’anno giubilare il Museo Civico, già smembrato nella sua preziosa collezione, permane chiuso in cerca di un’auspicabile nuova identità allestitiva, mentre la Pietà e la Flagellazione di Sebastiano del Piombo sono state strappate dalla loro collocazione originaria, del Civico per l’appunto, e dirottate nel Museo dei Portici.
Negli ultimi anni in questa sede sono state allestite esposizioni, fortunatamente temporanee, di un desolante provincialismo. Si è trattato di mostre naives e ricami affastellati nelle sale che precedono quelle dedicate a Sebastiano o in coabitazione con la Visitazione di Bartolomeo Cavarozzi nella cappella del piano nobile del Palazzo dei Priori. Si è trattato, altresì, di impensabili esperienze partecipative di discutibile intonazione neo-pop, vecchie di mezzo secolo, corredate da simil cassonetti dove inserire messaggi e considerazioni sui presunti grandi dilemmi della vita, a ridosso delle stesse opere di Sebastiano. Il solo pensiero di immaginare una contiguità topografica tra cassonetti, per quanto ricreati, e i dipinti del Luciani credo abbia provocato reazioni difficilmente controllate anche nel pubblico più compassato.
Secondo la presunta istanza di recuperare una facies storicistica la nuova pavimentazione di Piazza del Plebiscito si attesta quale desolata e asettica distesa di lastre in peperino che dovrebbero rievocare una presunta iconografia ottocentesca. Ma che fine hanno fatto allora i decorativi lampioni a braccia e volute fitomorfe che figurano nelle vecchie fotografie in bianco e nero della Viterbo primi Novecento? Auspicabile vengano ricollocati in situ quanto prima. Inoltre l’Ottocento non è il Settecento, il Seicento o l’età rinascimentale, (discutevo in questi termini con amici storici dell’arte di lunga militanza). Inoltre il friabile peperino, scelto per colorazione, granulometria e modalità di lavorazione simili in tutto a pavimentazioni domestiche d’arredo, quanto resisterà alle sollecitazioni meccaniche alle quali il sito specifico sarà sottoposto?
Fa ancora bella mostra di sé, diciamo così, l’improvvida decorazione di una cabina elettrica lungo la Strada Teverina con tanto di murale, un disattendimento iconografico, che raffigura una Santa Rosa glamour, tratta dalle pagine di una rivista patinata, truccata quanto si addice a una modella ed espressiva di ben altro che dell’umile semplicità che ha informato la vita della giovane mistica. A fronte di questa infrazione del decorum, in accezione latina non moralista ma estetica, si ipotizza ora l’ubicazione di una scultura alta vari metri, da realizzare in marmo bianco di Carrara, a conclusione della scalinata della basilica a lei dedicata che raffiguri ancora la protettrice di Viterbo. L’eventualità di un ingombro eccessivo e di una configurazione formalmente incompatibile con la facciata neoclassica della chiesa costituisce la prima riflessione secondo un combinato disposto sulla necessità che la scultura debba inderogabilmente toccare livelli qualitativi molto elevati affinché sussista una sua giustificazione, non crei uno shock visivo e sia oggetto di polemiche a posteriori, a vulnus ormai perpetrato. La centralità nevralgica del luogo e il suo potenziale evocativo di tradizioni cultuali e storiche lo impongono. A ciò si devono affiancare le argomentazioni relative al carattere passatista e affatto ancorato alla contemporaneità di un monumento da realizzare nel più tradizionale dei materiali impiegati dalla tradizione scultorea italiana.
A Viterbo non sono mai stati investiti idee o denaro per adibire complessi architettonici pubblici a spazi museali permanenti dedicati nello specifico all’arte contemporanea. È purtroppo questo un dato di fatto inoppugnabile. In città e in provincia, infatti, si concedono reiteratamente spazi storici per consentire la realizzazione di esposizioni risibili a beneficio di millantati movimenti artistici rivoluzionari di gracile fisiologia. «A Viterbo […] è stato possibile allestire esposizioni […] dove i supporti originali delle opere sono stati infilzati con le puntine da disegno, dove cartoncini acquarellati sono stati fermati ai pannelli espositivi con il nastro adesivo a vista che talvolta ha perso di adesione, dove i cartigli esplicativi degli apparati didattici sono stati redatti in libertà senza alcun rispetto delle norme redazionali invalse, o appoggiati in modo posticcio su quelli dell’esposizione permanente rimossa per la durata di quella temporanea, dove l’illuminazione era insufficiente, dove le strutture di sostegno, non tagliate a misura, sono state estese con aggiunte in polistirolo e colla a vista, dove nomi storicizzati internazionali sono stati affiancati a esponenti territoriali senza alcun nesso che potesse giustificarlo» (cfr. in proposito il mio articolo qui: https://www.tusciaup.com/viterbo-citta-darte-e-di-cultura-e-solo-uno-slogan-le-bellezze-dimenticate/323636).
Si dibatte nel contempo sull’opportunità di rendere statutaria un’offerta pubblica nel settore contemporaneo sull’esempio di circuitazioni virtuose, all’origine di musei e collezioni di caratura nazionale ed europea, come nelle vicine Umbria e Toscana. Necessarie a tal proposito alcune riflessioni tecniche per evitare generalizzazioni e non cadere ancora una volta in slogan da campagna culturale a buon mercato. Si discute sulla possibilità di destinare a spazio espositivo contemporaneo l’ex chiesa di San Giovanni degli Almadiani, – (e non degli «Alemanni» come apparso sulla stampa recente, che per altro non conserva affreschi ascrivibili a improbabili artisti «preraffaelliti» attivi in città, come pubblicato in altri articoli), – sulla scorta di un nucleo, di un lascito pittorico eseguito al suo interno dall’artista Solomon Lewitt, in occasione della mostra Adieu (cfr. il catalogo a cura di U. Ferranti) risalente al 1998. A suo tempo donato alla città l’intervento su muro di Lewitt, poi scialbato, si caratterizzava per le peculiari risultanze optical policrome che costituiscono la cifra stilistica ricorrente nella sua produzione. Si è tornato a parlarne stigmatizzando l’intonaco apposto, adducendo che in altri contesti, come Palazzo Collicola a Spoleto, qualificazioni del genere hanno costituito il nucleo intorno al quale sono state raccolte e aperte al pubblico significative collezioni d’arte contemporanea.
Necessarie, a questo punto, alcune precisazioni. La raccolta di Palazzo Collicola, inteso come spazio d’arte contemporanea stabile, è la risultanza della collezione Carandente, non nasce intorno all’intervento di Lewitt, ma è precedente in quanto sorta grazie al nucleo di opere, ascrivibili al periodo che va dal 1953 al 1968, confluite nelle diverse edizioni del Premio Spoleto. A queste si sono aggiunte, poi, installazioni del periodo informale e minimalista come Coda di cetaceo di Pascali e Balcone di Ceroli. Quindi geograficamente inoppugnabile l’addizione delle sculture di Leoncillo. A questo primo cospicuo insieme si sono aggiunte anche opere di altri artisti internazionali vedi quella di Lewitt. Nella fattispecie le sue Bands of colors, n.951, risalgono soltanto al 2000. La città di Spoleto non ha quindi ravvisato nella produzione di Lewitt il movente al quale ascrivere la costituzione del museo, che di fatto già sussisteva. Questi, inoltre, è intervenuto nel palazzo umbro qualificando un ambiente altrimenti non definito da particolari forme architettoniche in quanto l’ambiente scelto è una sala quadrangolare voltata. L’azione contemporanea, quindi, non si è dovuta misurare con un precedente storicizzato nei confronti del quale causare un cortocircuito o un’interferenza. L’opera pensata in via esclusiva per l’ambiente destinato allo scopo è ben inserita in un edificio adeguato a contenitore di apporti contemporanei. Le fasce cromatiche a contrasto creano un luogo microcosmico che elude le peculiarità architettoniche e dimensionali originarie perché non perentorie, per creare una struttura organica e autentica. Per traslato, e con gli opportuni distinguo iconografico-esecutivi, il tasso di straniamento percettivo ottenuto è paragonabile a quello determinato da una decorazione manierista o barocca che abrade la struttura architettonica nella quale è stata realizzata per condurre il riguardante nella sfera asintattica dello stupore e della meraviglia.
È dunque questo un esempio di felice quanto proficua convivenza tra storicità e contemporaneità in ossequio a uno scopo specifico e secondo una precipua progettualità.
Ben diverso il rapporto che la presunta qualificazione di natura optical potrebbe innescare, a detrimento di entrambi i complessi lessematici, quello rinascimentale e quello contemporaneo, in un edificio chiesastico che nasce come spazio cultuale e quindi ben caratterizzato ab origine. Gli Almadiani si attestano per una perentorietà progettuale evidente di ambito toscano soggetto a una non banale divulgazione in ambito laziale: assetto longitudinale, tre navate distinte da due file di colonne ionicizzanti, la qualificazione bicroma tra l’intonaco chiaro dei setti murari e il grigio del peperino usato per le strutture portanti di valenza scultorea che alludono al corrispondente uso fiorentino della pietra serena. Quindi impiego di materiali diversi per indicare funzioni diverse, assunto questo di innegabile matrice brunelleschiana. La stessa facciata presenta, nel suo andamento a volute di connessione concavo-convesse, saggi di scultura con intonazione post-donatelliana secondo un’ulteriore matrice toscana quattrocentesca. (Per stornare fraintendimenti occorsi in alcuni testi divulgativi circolati di recente il prospetto di facciata è chiaramente quello rivolto verso l’abitato e non il registro che risponde all’esterno dell’area presbiteriale che affaccia su Piazza dei caduti).
Quindi risulta davvero lectio difficilior ritenere plausibile una non collidente convivenza tra due sistemi linguistici talmente distinti come l’umanesimo architettonico e il decorativismo ottico di Lewitt. Inevitabile il cortocircuito, il non poter raffrontare in forma coerente due sistemi espressivi che collidono. Si potrebbe eccepire che anche il contrasto e il conflitto possano avere una loro ragione d’essere volutamente impostata sul saggiare la durabilità degli interventi sull’onda lunga della resistenza. Ma l’arte non deve innescare confronti muscolari, stridenti contaminazioni per reciproca afasia imposta dallo stridio, dall’urlo estremo che gli estremi non confluenti procurano. Il risultato sarebbe allora, e lo si deve sempre evitare, l’azzeramento reciproco di due sistemi, linguistici e stilistici, di due civiltà non congruenti, di due termini, uno strutturale e definitorio, l’altro assinilabile a una mera superfetazione.
Per converso è evidente che la presenza in città di un’opera di Sol Lewitt avrebbe creato un precedente significativo per impostare intorno ad essa una campagna di risveglio delle coscienze più sensibili all’arte contemporanea. L’errore all’origine è stato compiuto semmai nel 1998 allorché non fu prevista un’opzione di mediazione, ovvero chiedere all’artista di realizzare la sua opera su supporto mobile in modo tale da accettare la donazione e poterla collocare debitamente in uno spazio espositivo congruo e in forma permanente una volta conclusa l’esperienza temporanea di Adieu.
Se le vicende avessero avuto tale andamento Viterbo potrebbe vantare oggi un’opera di Lewitt e intorno ad essa sarebbe potuto germogliare un vivaio di interventi contemporanei che, a distanza di quasi trent’anni sarebbe potuto prosperare in un museo dedicato all’arte prodotta tra XX e XXI secolo. Il descialbo, per converso, potrebbe sortire sorprese spiacevoli nel far riaffiorare soltanto lacerti dell’originaria opera di Lewitt, o la sua estensione originaria tuttavia fortemente abrasa. Un qualsiasi restauro di massiccia integrazione delle lacune, allora, non sarebbe altro se non una falsificazione inaccettabile del portato originario. E se riportare in vista tale intervento dovesse compiersi senza causare perdite sarebbe poi legittimo imporre una convivenza forzosa e difficile con l’architettura rinascimentale preesistente? Sarebbe metodologicamente corretto avallare una disinvolta variazione cromatica avulsa dal contenitore come se questo potesse essere riqualificato da un’operazione anacronistica rispetto alla civiltà che il costruito esprime già in forma compiuta e significante?
