Una mostra collettiva con undici artisti africani e della diaspora, visitabile dal 24 aprile al 14 giugno in via Piemonte 69, Roma alla Art di Black Liquid Art Gallery, dal titolo: After the Fire. Memories, Bodies and Conflicts in Contemporary African Art.
La mostra fa parte di Raw for Peace, un evento internazionale dedicato all’arte come strumento di riflessione sul conflitto e sulla pace. C’è un momento nella storia di un’epoca in cui la parola pace smette di avere significato: non perché il mondo l’abbia dimenticata, ma perché la guerra ha smesso di essere un evento ed è diventata una condizione. Siamo in quel momento. In Europa, Medio Oriente e Asia, i conflitti si moltiplicano con la velocità di chi non ha più nulla da perdere; ma è il continente africano a portare il peso più antico e più oscuro di questa condizione, uno che il mondo occidentale ha smesso da tempo di guardare perché non sorprende più. Oggi in Africa non esiste un unico fronte: la guerra è diffusa, frammentata, permanente. Non si combatte lungo una sola linea, ma ovunque e sempre, nelle foreste del Congo, nelle città del Sudan, nelle periferie del Sahel, nelle pianure del Mozambico. Un conflitto senza nome, senza data d’inizio e senza alcuna promessa di fine, che consuma vite, comunità e culture con la stessa inesorabile costanza con cui il fuoco divora ciò che trova.
L’arte africana contemporanea nasce dentro questa condizione, non ai suoi margini. Gli artisti che la abitano non la osservano dall’esterno: la portano nei loro corpi, nella loro memoria, nella forma che scelgono per esprimersi. E la forma, come insegna la storia dell’arte, da Goya a Picasso, da Jenny Holzer ad Ai Weiwei, non è un contenitore neutro del contenuto: è essa stessa pensiero, giudizio, presa di posizione. Quando Kambutzi sovrappone i colori allucinatori del suo espressionismo alla violenza dell’apartheid, quando Mabunda trasforma le armi in troni, quando Kwame Akoto dipinge la guerra come una battaglia cosmica tra bene e male, non stanno illustrando la storia: la interrogano, la giudicano, la rifiutano. After the Fire riunisce dieci artisti africani e della diaspora per i quali il conflitto non è un tema ma il territorio stesso dell’esistenza e della ricerca. Il titolo non promette redenzione: il fuoco è già passato, o forse non si è mai fermato. Ciò che resta — le ceneri, le cicatrici, i segni incisi nella materia e nella memoria — è il vero soggetto di questa mostra. Ciò che l’arte può fare non è spegnere il fuoco: è dargli forma, restituirgli la dimensione umana che la politica e la storia sistematicamente sottraggono, aprire uno spazio in cui quella dimensione possa essere riconosciuta, elaborata e trasmessa. Lovemore Kambutzi tocca il punto più crudo e diretto di questa indagine. Il suo grande dipinto Apartheid — soldati in mimetica che picchiano civili in un villaggio periferico, tra baracche e insegne che potrebbero essere di ieri o di oggi — non concede allo spettatore alcuna distanza di sicurezza: i colori giallo-verdi, quasi allucinatori, la densità espressionista delle figure, l’intreccio di corpi e manganelli costruiscono un campo visivo da cui non si esce indenni. Kambutzi è nato in Zimbabwe ma si è formato e ha vissuto per molti anni in Sudafrica, e il suo lavoro porta la memoria viva di un sistema istituzionalizzato di segregazione razziale che ha segnato per decenni l’intera Africa australe: l’apartheid non come fatto storico concluso, ma come trauma che continua a strutturare il presente, a organizzare i corpi nello spazio, a decidere chi può stare dove e con quale dignità.
Accanto a lui, Mario Macilau (Mozambico) restituisce la stessa verità attraverso il mezzo opposto: la fotografia in bianco e nero di un bambino con un Kalashnikov puntato alla testa, in Mozambico durante la guerra civile, è un’immagine che non accusa né estetizza, che non cerca effetti né costruisce una retorica della compassione. Macilau fotografa come si testimonia: con la consapevolezza che la ferita è già lì, e che guardarla basta. È proprio da una guerra civile, il conflitto mozambicano del 1977–1992, uno dei più devastanti e meno ricordati della storia recente, che nasce il lavoro di Gonçalo Mabunda (Mozambico), forse l’opera più politicamente carica dell’intera mostra. Mabunda raccoglie le armi dismesse di quella guerra — fucili, proiettili, componenti militari la cui funzione era uccidere — e le trasforma in sculture: troni, maschere, figure monumentali. Il trono esposto, costruito interamente con materiale militare disarmato, rovescia il simbolo supremo del potere — il seggio da cui si governa e si comanda — in un monumento alla propria contraddizione: il potere è fatto delle stesse cose che usa per distruggere. Il pensiero corre alla tradizione dei Nkisi Nkondi congolesi, i feticci tempestati di chiodi in cui ogni chiodo rappresentava un patto, una ferita, una preghiera: anche in Mabunda ogni arma incorporata è un atto di memoria, una trasformazione del danno in significato. La materia della morte diventa materia d’arte: non per esorcizzarla, ma per impedirne l’oblio.
Il conflitto che attraversa il lavoro di Godfried Donkor (Ghana) non assume la forma della violenza militare: assume quella del denaro, delle figure azionarie, delle rotte commerciali che per secoli hanno attraversato l’Atlantico prima con esseri umani schiavizzati, poi con merci. Nei suoi collage — figure femminili incollate su pagine di giornali finanziari, navi coloniali che emergono dai dati di mercato, corpi che fluttuano tra quotazioni e prezzi — Donkor costruisce una genealogia visiva precisa e implacabile: la tratta degli schiavi e il capitalismo finanziario contemporaneo non sono due epoche separate, ma due fasi dello stesso sistema di dominio, due modi di ridurre il corpo umano a merce, risorsa, valore di scambio. Il cerchio turchese che incornicia la testa della figura femminile è un’aureola: la vittima storica elevata a icona, il corpo colonizzato restituito alla sua dignità attraverso il gesto pittorico. Ma l’aureola non cancella le colonne di numeri che la circondano: le assorbe, le contiene, le denuncia. C’è un gesto nella storia dell’arte africana contemporanea che vale più di mille dipinti: nel 1948, a seguito di una visione mistica, Frédéric Bruly Bouabré (Costa d’Avorio, 1923–2014) decise di inventare un alfabeto per la sua lingua madre, il bété, creando un sistema di 449 sillabe rappresentate da piccoli disegni su cartoncino accompagnati da brevi didascalie in francese. In questo gesto — insieme linguistico, politico e spirituale — si condensa tutta la portata anticoloniale del suo lavoro: dare alla cultura africana un sistema di scrittura autonomo significa liberarla dalla dipendenza dalla lingua del colonizzatore. Bouabré aveva compreso che la prima forma di violenza coloniale non è militare ma epistemica: è la cancellazione del sapere, la sostituzione di una lingua con un’altra, di una cosmogonia con un’altra. Le opere esposte articolano questa consapevolezza attraverso il conflitto come soggetto diretto. Nella serie Val des guerriers aux épées, venti carte raffigurano guerrieri a cavallo in combattimento ravvicinato: i colori vividi — rosa, verde, giallo, arancione — creano un cortocircuito visivo deliberato, una violenza resa con una palette quasi festiva. La ripetizione ossessiva dello stesso schema è strutturale: la guerra si ripete, sempre uguale, in ogni epoca e luogo. Questa serie trova il suo contrappunto in Dieu n’aime pas la guerre (2012), in cui le bandiere delle nazioni sono accompagnate dall’affermazione del titolo, ripetuta come un rosario laico. Opere singole completano il nucleo: La grande sabre du guerrier figurant ses victimes de guerre — una lama che occupa quasi l’intera carta, con i corpi delle vittime incisi al suo interno — è forse l’immagine più densamente carica dell’intera mostra. Atti di resistenza prima ancora che opere d’arte. Al centro della mostra, come cerniera tra conflitto fisico e spirituale, si colloca il lavoro di Kwame Akoto Almighty God (Ghana), artista visionario che introduce una dimensione che nessun’altra opera tocca con lo stesso radicalismo: quella della guerra cosmica, della battaglia tra le forze del bene e del male che attraversa la storia umana e la trascende. Nel dipinto By All Means Satan Will Die, una figura angelica dalle ali piumate emerge da uno sfondo rosso sangue, attraversato da fasci di luce come raggi o proiettili; un serpente verde le si avvolge al collo, lo sguardo insieme allucinato e risoluto — lo sguardo di chi combatte una battaglia che altri non vedono. In basso, l’iscrizione che dà titolo all’opera e una citazione dal libro di Isaia su Lucifero scacciato dal Cielo. L’iconografia cristiana si fonde con la tradizione visiva africana in un’immagine di potenza travolgente e inquietante: ciò che Almighty God afferma, con la forza di chi non nutre dubbi, è che la guerra non è solo tra eserciti e risorse, tra governanti e governati, ma è innanzitutto una battaglia spirituale, un conflitto combattuto nell’anima dei popoli, che per essere compreso e vinto richiede una coscienza che va ben oltre la politica e la storia. Il male ha un volto, ha ali, ha il morso del serpente. E può essere sconfitto.
Gerald Chukwuma (Nigeria) risponde alla violenza con il silenzio della materia trasformata. I grandi pannelli in legno bruciato e inciso, nei toni del bronzo e del rame ossidato, con motivi che richiamano cosmogonie e alfabeti ancestrali, sono superfici che portano visibilmente la memoria del fuoco: non il fuoco della distruzione, ma quello della purificazione, della scrittura, della trasmissione del sapere attraverso le generazioni. Bruciare e incidere il legno è un gesto ben noto alla tradizione africana: è il modo in cui le storie si fissano, il sapere si tramanda, la memoria collettiva si preserva dall’oblio. In Chukwuma, questa tecnica ancestrale diventa una risposta estetica al colonialismo: i segni incisi nel legno bruciato parlano di culture che resistono, di identità che rifiutano di essere ridotte al silenzio, di un sapere che sopravvive perché impresso nella materia e non dipende dalla lingua del colonizzatore per essere trasmesso.
Kawote Ejioye (Nigeria) porta il conflitto nella sua forma più contemporanea e pervasiva: quella della colonizzazione culturale, di un dominio non più esercitato attraverso le armi ma attraverso marchi, loghi, simboli del lusso occidentale che invadono i corpi e le identità di popoli già colonizzati. La figura ritratta indossa un’uniforme interamente coperta dal monogramma Louis Vuitton e porta un basco militare: la sovrapposizione è precisa e feroce, quasi chirurgica. L’uniforme del soldato e il marchio di lusso si fondono in un unico abito, rivelando ciò che la storia economica e politica del dopoguerra ha cercato di nascondere: che il dominio militare ed economico non sono mai stati veramente separati, che la guerra non finisce quando le truppe si ritirano ma continua, sotto altre forme, nei mercati, nei consumi, nelle aspirazioni. Il corpo della figura di Kawote è un campo di battaglia. Lo è sempre stato.
Il lavoro di Alex Peter Idoko (Nigeria) si presenta come un rituale del fuoco, ma qui il fuoco non è un elemento simbolicamente neutro: è la materia della distruzione, la traccia diretta del conflitto. Lavorando con un pirografo, l’artista non rappresenta il fuoco: lo incorpora nella superficie, trasformandolo in un campo attraversato dalla violenza. In Strive, soggetto e tecnica coincidono. La figura in primo piano soffia verso le fiamme in un gesto sospeso tra il tentativo di domarle e la possibilità ambigua di alimentarle. L’inquadratura dal basso amplifica la tensione: il corpo diventa monumentale, il calore sembra fuoriuscire dall’immagine stessa. Accanto a lui, un secondo corpo abbandonato, con la testa poggiata su una spalla: una presenza silenziosa che introduce il peso umano del conflitto. Non è un dettaglio narrativo ma una frattura nella scena, un elemento che sposta l’immagine dal gesto all’esperienza, dall’azione alla conseguenza. In Idoko, il fuoco non è purificazione ma memoria. La materia bruciata conserva il segno della distruzione e lo trasforma in linguaggio visivo: ciò che vediamo non è solo rappresentazione, ma traccia. Il gesto dell’artista diventa un atto di resistenza, un tentativo di trattenere nella superficie bruciata ciò che il conflitto riduce in cenere.
John Hopex (Nigeria) porta in mostra la precisione chirurgica dell’iperrealismo al servizio di un’immagine che non denuncia la guerra ma ne interroga la natura più oscura. In Dangerous Liaisons, una figura femminile resa in bianco e nero abbraccia con abbandono una bomba dorata: non la tiene per paura, né per necessità. La tiene come si tiene ciò che si ama. Il contrasto cromatico — il corpo grigio, quasi fotografico, contro l’arma scintillante, calda, quasi preziosa — incornicia la domanda centrale dell’opera: perché gli uomini si precipitano verso la guerra con la stessa passione irrazionale e inesorabile con cui corrono verso la propria distruzione? «Pace non trovo, et non ò da far guerra», scrive Petrarca nel sonetto 134 del Canzoniere, descrivendo una passione che il soggetto non comprende, non giustifica e non riesce a interrompere. È la stessa logica che Hopex rappresenta: il potere seduce come seduce l’amore, promette ciò che non può mantenere, e chi lo abbraccia lo sa. L’uomo è condannato ad arrendersi al destino inesorabile della guerra, o può ancora scegliere di resistere alla malizia e all’avidità di chi detiene quel potere?
La mostra si chiude con Owusu Ankomah (Sekondi, Ghana, 1956–2025), la cui recente scomparsa rende le opere esposte ancora più preziose e urgenti. Il suo dipinto — in cui i simboli Adinkra, sistema iconografico della cultura Akan utilizzato da secoli per trasmettere valori, proverbi e conoscenza, ricoprono l’intera superficie della tela mentre un volto emerge appena da dietro di essi — rappresenta il culmine di una ricerca durata tutta la vita. Ankomah non era un pittore di simboli, ma un pensatore che li utilizzava per costruire un sistema cosmologico autonomo capace di mettere in relazione la tradizione africana precoloniale con le geometrie dei cerchi nel grano, la fisica quantistica e la filosofia orientale. Sviluppò il concetto di Microcron: un simbolo assoluto che condensa universi dentro universi, espressione di una realtà cosmologica eterna e infinita. «Il numero totale delle menti nell’universo è uno», mi disse in un’intervista di anni fa. In questa affermazione si riflette un atto di fede nella connessione radicale tra tutte le culture umane, come risposta alla violenza della separazione razziale, coloniale ed economica, attraverso l’affermazione dell’unità. Il volto appena visibile dietro la trama dei segni non è assenza, ma una presenza in attesa di essere riconosciuta. In Ankomah, il conflitto trova la sua risposta più silenziosa e radicale: la visione come atto politico, la persistenza della cultura come forma suprema di resistenza. After the Fire non offre soluzioni. Non è compito dell’arte risolvere la guerra: è compito della politica, che spesso vi rinuncia. Ma le opere di questa mostra dimostrano che l’arte può fare qualcosa che la politica non riesce a ottenere con la stessa precisione: restituire al conflitto la sua dimensione umana, individuale, corporea e spirituale, quella dimensione che la guerra cancella sistematicamente riducendo gli esseri umani a numeri, a fronti, a effetti collaterali. E aprire, attraverso la forma, uno spazio in cui quella dimensione possa essere riconosciuta, elaborata e trasmessa. Non la fine del fuoco, ma ciò che resta dopo. (testo di Antonella Pisilli)
La Mostra:
- Luogo: Black Liquid Art Gallery, Via Piemonte 69, 00187 Roma.
- Periodo: Dal 24 aprile al 14 giugno 2026.
- Inaugurazione: 24 aprile 2026, ore 18:00.
- Orari di apertura: Da martedì a sabato, dalle 12:00 alle 19:00
- Info: 3397865017 – 3339647300
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