A Viterbo una nuova tela di Bartolomeo Cavarozzi, ma…

Pietro Boschi

Nel catalogo della mostra in corso fino al 6 gennaio presso il Monastero di Santa Rosa, il curatore della sezione dipinti, Giannino Tiziani, ha attribuito il quadro raffigurante una sant’Orsola a Bartolomeo Cavarozzi. Se tale attribuzione dovesse essere confermata su base documentale, allora saremmo innanzi a un’importante scoperta. Qualche perplessità mi induce tuttavia a fare delle considerazioni. Prima di procedere sarà però necessario un chiarimento che permetta ai lettori di farsi un’idea su chi fu, e su cosa riuscì a fare, l’artista chiamato in causa.

Dunque Bartolomeo Cavarozzi (Viterbo, 1587 – Roma, 1625), questo il nome di un pittore le cui opere sono oggi custodite al Prado (Madrid), al Louvre (Parigi), al Metropolitan (New York), al Museum of Fine Arts (Huston), al J. Paul Getty (Los Angeles), agli Uffizi e alla Galleria Palatina di Palazzo Pitti (Firenze), alla Galleria Spada (Roma) e in molti altri musei, chiese e collezioni private di mezzo mondo.

Dopo un primissimo apprendistato svolto in ambiente romano presso il concittadino Tarquinio Ligustri, l’ancora adolescente Bartolomeo entra nell’entourage di Cristoforo Roncalli detto il Pomarancio. E allo stile del Roncalli, diffusore di una cultura pittorica tardo manierista perlopiù improntata alla rielaborazione di modelli raffaelleschi, l’esordiente Cavarozzi aderisce. Adesso la sua nuova residenza è il palazzo romano dei marchesi Crescenzi in Roma, dove Roncalli è assiduo frequentatore. I signori Crescenzi, in special modo Giovanni Battista, sono noti cultori d’arte e architettura abituati a circondarsi di artisti. Partito il Pomarancio per lavorare alla basilica della Santa Casa di Loreto (1605), Bartolomeo ne diventa il principale protetto. In particolare, tra lui e Giovanni Battista si crea un sodalizio amicale che li terrà uniti per anni.

Pieno di talento e permeabile alle novità introdotte in città da alcuni tra i più grandi artisti dell’epoca, il viterbese sente presto il bisogno di dover superare la maniera del maestro. Così, negli anni tra il 1612 e il 1617, dimostra di assimilare e rielaborare con geniale originalità soprattutto il naturalismo caravaggesco, non senza averlo meditato alla luce dei lavori che Jusepe de Ribera lascia a Roma prima di partire per Napoli. Ora Bartolomeo è un pittore maturo e «universale di tutte le cose et con tutti i modi di operare», come in quel tempo ebbe modo di scrivere il biografo Giulio Mancini. Suoi assoluti capolavori quali il San Giovanni (Toledo, Museo della Cattedrale, Sacrestia), il Sacrificio di Isacco (collezione privata) e il San Gerolamo con due angeli (Firenze, Galleria di Palazzo Pitti), si distinguono per la presenza di brani di natura morta eguagliati da nessuno tra i migliori artisti dell’ epoca. Frutta, libri, strumenti musicali, legni e metalli: il pennello dell’artista tutto restituisce con una verosimiglianza materica e cromatica che mai la pittura italiana aveva conosciuto prima di allora. Rispetto alla fase d’esordio, il cromatismo di Cavarozzi risulta più corposo; un luminismo audace e mosso squarcia l’oscurità facendo vibrare tutta la verità che emanano gli oggetti, gli incarnati e i panneggi; ogni elemento delle sue composizioni risulta saldamente e magistralmente inserito nella tridimensionalità illusoria dello spazio pittorico.

Il collezionismo romano non è l’unico a beneficiare dell’arte di Cavarozzi. Per esempio, il succitato San Gerolamo con due angeli e, verosimilmente, la Liberazione di san Pietro dal carcere (Uffizi) giungono a Firenze su esplicita richiesta del Granduca Cosimo II de’ Medici (convinto sostenitore del naturalismo). Poi altri dipinti saranno in Spagna, dove l’artista soggiornerebbe almeno per quasi due anni (dalla tarda estate del 1617 alla piena primavera del 1619, anche se in merito alla data del rientro non vi sono documenti che ne confermino la validità).

Dopo il periodo spagnolo condiviso con Giovani Battista Crescenzi nell’orbita cortigiana di Filippo III d’Asburgo, di Bartolomeo non si hanno più notizie fino alla metà del 1621. Certo è, invece, il fatto che l’ultima fase della vita del pittore sia contrassegnata da committenze non più provenienti soprattutto da Roma, bensì da Viterbo e da alcuni centri ad essa limitrofi (Capranica, Vetralla). Infatti rimasto in Spagna il Crescenzi, dal re asburgico nominato duca e progettista responsabile dell’enorme cantiere dell’Escorial, a Roma Cavarozzi entra in contatto con il cardinale Scipione Cobelluzzi, viterbese anche lui e suo nuovo protettore. Ma l’arte del Maestro non raggiungerà più i vertici conseguiti ai tempi del Sacrificio di Isacco e del San Gerolamo con due angeli. Ciononostante, se si esclude il deludente Sant’Isidoro Agricola in Sant’Angelo in Spatha (che rimane difficile accettare come opera di Cavarozzi nonostante i documenti paiano confermarne l’attribuzione ), a Viterbo permangono pregevoli testimonianze della sua arte ; due opere in tutto: una Visitazione (cappella del palazzo del Comune) e una Madonna col Bambino (Museo del Colle del Duomo).

Poi la novità: l’apertura al pubblico del Convento di Santa Rosa, la mostra, una Sant’Orsola e il nome di Cavarozzi impresso sul cartellino che l’affianca. Nella scheda in catalogo che Tiziani dedica al quadro, si legge che «Dal confronto tra la figura della Santa con numerose altre del Pomarancio […] è manifesta la medesima tendenza a tornire le figure alla ricerca del bello ideale». Sempre per Tiziani, proprio grazie alla Sant’Orsola, si può ritenere colmata la «strana assenza di opere giovanili del pittore nella città natale», il quale dovette finire la tela «non […] oltre il 1613».

Eppure, a ben vedere, il quadro presenta una discutibile qualità pittorica: il volto della Santa non è particolarmente raffinato e denota altresì un certo provincialismo, né eguaglia gli ovali femminili dipinti da Cavarozzi già a partire dal 1608, quando l’influenza del Roncalli – questo sì – è ancora molto evidente. Inoltre il dipinto delinea una figura a mezzo busto con una mano al petto e un rapito sguardo all’insù cui s’aggiunge, in basso a destra, il piano di un tavolo ligneo, un piatto rialzato sul quale poggia la palma del martirio, la catena della detenzione. Elementi, questi ultimi, che già manifestano un gusto naturalistico nonostante la loro non egregia realizzazione. Si tenga però a mente che una simile modalità di rappresentazione e composizione, che suggerirebbe il tentativo di fondere il classicismo emiliano di Guido Reni con i fondali bui e le nature morte di Caravaggio, non fu certo sperimentata dal Roncalli.

Pure importante è far presente che il recente restauro finanziato dalla Fondazione Carivit ha consentito di rilevare, sotto Orsola, un’altra santa martire: Agata. In altre parole la tela è stata parzialmente ridipinta, cosicché gli attributi iconografici di sant’Agata risultano sostituiti da quelli di sant’Orsola. Ma attributi iconografici a parte, il resto della composizione sarebbe rimasto pressoché inalterato ed è pertanto plausibile ritenere che il secondo intervento pittorico non ne abbia inficiato l’originario carattere stilistico.

Riassumendo, si può evincere che la tela denunci un’esecuzione non particolarmente raffinata, il cui tenore qualitativo non sarebbe stato sostanzialmente alterato dalla conversione di Agata in Orsola.  Si è poi fatto cenno a un plausibile tentativo di fondere il classicismo emiliano col naturalismo d’impronta caravaggesca. E siamo al punto: se, come attesta la letteratura artistica più recente e autorevole, l’influenza di Caravaggio su Cavarozzi inizia a manifestarsi quando quest’ultimo già dimostra una non comune abilità pittorica, cioè a partire dal 1611-12, allora la modesta Sant’Orsola difficilmente potrebbe essergli attribuita considerando il 1613 come termine ante quem. La suddetta data risulterebbe infatti troppo alta. Né, d’altro canto, sarebbe sensato pensare a un’opera dipinta negli anni dell’apprendistato, quando Bartolomeo si esercita ripetendo i modelli compositivi del Roncalli, poiché tali modelli poco o nulla avrebbero a che vedere con quello esemplificato sulla tela.

Forse due sarebbero allora le ipotesi più ragionevoli, anche se tutte da dimostrare. Prima ipotesi: la Sant’Agata è copia, eseguita dopo il 1613, di un disperso e per ora non documentato dipinto di Cavarozzi; il copista ha poi proceduto, magari a distanza di qualche anno, alla trasformazione di sant’Agata in sant’Orsola. Seconda ipotesi: qualcuno ha dipinto la Sant’Agata senza copiare alcunché, ma soltanto ispirandosi alla splendida Santa Cecilia (collezione privata) unanimemente attribuita al Cavarozzi e databile al periodo immediatamente precedente alla partenza dell’artista per la Spagna, e comunque non oltre il 1621; in seconda battuta sarebbe poi avvenuta la parziale ridipintura . La Santa Cecilia presenta infatti le stesse modalità compositive frutto della mescolanza, stavolta ben riuscita, di classicismo emiliano e naturalismo caravaggesco: emerge dall’oscurità una figura a mezzo busto con la testa riversa all’indietro e lo sguardo all’insù, una mano è portata al petto, in basso sta un brano di natura morta  (in questo caso, trattandosi di Cecilia, uno strumento musicale).

Per scoprire la verità sull’opera bisognerebbe far luce su molti interrogativi: a chi fu corrisposta  la somma per l’acquisto dell’originaria Sant’Agata; chi ne fu il committente e quale l’esatta circostanza in cui Agata fu trasformata in Orsola; originariamente dove si trovava collocato il quadro; quando e perché esso giunse nel Monastero di Santa Rosa. L’ultima parola spetterà ai documenti, sperando che prima o poi se ne trovino.

Quanto all’odierna fortuna commerciale di Cavarozzi, sarà interessante sapere che alcuni suoi dipinti hanno raggiunto cifre molto elevate. Per esempio a Maastricht, nel marzo scorso, una natura morta a lui attribuita ha toccato una quota milionaria. Non molto diverso deve essere stato l’esito di una recentissima vendita a New York, ancora una natura morta. Nel luglio del 2014, il Sacrificio di Isacco, già nella collezione Johnson, è stato venduto da Sotheby’s a Londra per 3,7 milioni di sterline. Nessun altro artista nato a Viterbo ha raggiunto cifre così alte.

Per sapere di più sulla vita e l’arte di Bartolomeo Cavarozzi si consiglia la lettura di: G. Papi, Bartolomeo Cavarozzi, Edizioni dei Soncino, Soncino (CR), 2016, pp. 328, ril., 96 tavv. col., 100 ill. b/n.

 

 

Nella foto, Santa Cecilia, Bartolomeo Cavarozzi, collezione privata.

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